El argentino Marcos Carnevale nos ha deleitado en el pasado con películas como ‘Corazón de león’ o ‘Elsa y Fred’. Su último trabajo ha sido el remake de ‘Intocable’, que ha recibido el nombre de ‘Inseparables’ y que esperamos con ganas. Pero ahora ha visitado nuestro país para hablarnos y estrenar su nueva película ‘El espejo de los otros’ (crítica aquí). Con él hablamos de esta estupenda película y descubrimos más acerca de su persona y de lo que le ha influido Fellini en su vida.
En ‘El espejo de los otros’ ¿Qué diferencia existe en el aspecto narrativo, y sobre todo formal, con respecto a tus otras películas?
Trato de mostrar lo que somos porque a veces no vemos lo que somos. Y eso está en todas mis películas, sea una comedia liviana o sea una más experimental como esta, de un corte más italiano, más teatral. Es un experimento que yo necesitaba hacer por fuera del sistema de las películas que hago usualmente. Como era una película de riesgo decidí producirla yo con un amigo. La filmé en tres semanas y media y llamé a todos esos actores que son amigos. Nos metimos en un estudio verde y con la misma gente que me habían hecho la enanización en ‘Corazón de león’ hicimos la catedral.
En el aspecto formal si es distinta a las demás. Pero tenía que ser de ese modo, no podría contar de otra manera esta historia, estas historias.
Ya me has quitado la palabra de la boca, la película es muy teatral. A parte de la puesta en escena y demás ¿buscabas hacer una obra de teatro en película o mostrar lo teatreros que podemos llegar a ser en nuestras vidas?
En ese sentido no. Busqué la teatralidad, influenciado quizá por muchas películas italianas de Ettore Scola y demás. Feillini mismo ha hecho escenas teatrales con todo muy puesto, muy ubicado. Esta historia, la idea de crear un restaurante que tuviese una única mesa, la tenía y no sabía si era para teatro o para cine. No le tuve miedo a la teatralidad porque lo que yo no quería era distraerme con la acción física de los personajes o con el entorno, que podría haber sido un elemento distractivo, una catedral tan grande. Traté de bucear en el interno de los personajes y enfrentar a dos personajes que se estén mirando a los ojos y que tu como espectador puedas meterte ahí. Así se arma la teatralidad. Esto que estamos haciendo ahora tu y yo es una teatralidad. Si yo me pongo a grabar dando vueltas, mostrando la tela de araña… nos vamos del objetivo que es que nos miremos y te cuente esto.
¿Por qué una catedral? ¿Por qué ese espacio único?
Quería que fuera un lugar sagrado. Como la película remite a la Última Cena, todas las noches son una última cena, donde termina algo y empieza otra cosa para bien o para mal, pero termina algo. Se celebra con la comida, el vino… Me pareció que el ámbito de la catedral era mostrar el ámbito decadente, porque es una catedral rota, pero no del todo, se podría restaurar. Una idea decadente de lo que es la cultura cristiana hoy. Que hay un cambio generacional que viene con ustedes y con los chicos más jóvenes, que tienen otra cabeza, otra conciencia. Lo que muestro son personajes que pertenecen a otra época con mucha represión, conservadurismo, donde todo el mundo juzga a todo el mundo, donde el dinero define a las personas… En nombre de todo eso se ha cruzado el eje moral, la gente se ha corrompido por tener dinero o poder. El amor se ha superficializado, la espiritualidad se ha perdido, se habla pero no se siente… Hay mucho de aca, de la cabeza, pero poco del corazón. Creo que el mundo está llegando a un extremo donde todo eso tiene que terminar para empezar a mirar de otra manera porque si no vamos a un desastre importante. Pero por suerte las nuevas generaciones ya nacen pensando así, mis hijos tienen una cabeza así, desprejuiciada y el dinero les importa hasta ahí, están en otra zona.
La catedral simboliza un poco eso, el mundo en el que estamos.
Sí, porque hablando de la catedral, hay cosas raras en esta vida y eso precisamente puede aportar un punto surrealista a la cinta, como el que un invitado llegue en helicóptero. Pero también nos presentas historias con un tono muy realista.
Está muy bien esa apreciación. Una de las búsquedas que yo hice creativamente cuando hice la puesta en sí, porque había que elegir el tono de la película, y una de las cosas que quería era que formalmente tuviera una estética teatral en lo visual pero no en la actuación. Los actores actúan de una manera realista, no teatral. Yo quería que fueran realmente personas para que se produjera este efecto de espejo, para que vos viera personas no personajes, interpretando a un muñeco. Por eso son tan naturalistas las actuaciones.
Esto puede ocurrir en la cocina de la casa de cualquier persona. Sería cualquier diálogo que ocurre ahí. Pero al estar en un ámbito más mágico/sagrado hace que los personajes se liberen de otro modo. Así los personajes están más desinhibidos para contar lo que les pasa y para el espectador lo que genera es una sensación de cosa impúdica. Te incomoda que puedan hablar tan descarnadamente de lo que les pasa. La invitación es esa, ir a un laboratorio humano, a un gran hermano a ver qué les pasa.
¿Hay lugar para cenáculo fuera de la película? En el mundo real.
¡Si claro! Seguramente tuviste cenáculo alguna vez. A veces inesperadamente estás con una chica, o un chico, o un grupo de amigos, o con tu papá o tu madre y de pronto se arma un momento de confesión o de conexión muy profunda que se convierte en un momento mágico y que le da relevancia a tu vida, que a lo mejor dijiste lo que no pudiste en mucho tiempo. Cambia algo ahí, o te enamoraste de golpe. Cuando quieres volver a repetir ese momento, en el mismo lugar y la misma persona, ya no ocurre. Se abre como un cénit que hace que eso ocurra en ese momento con esa persona. No necesitas ir a ninguna catedral ni nada de eso. La magia ocurre no se la puede provocar. Cuando uno provoca y arma la escena a veces sale más o menos.
Para recrear todas estas historias has contado con un elenco de actores tremendo. Por Argentina y el resto de Sudamérica son más conocidos que aquí. ¿Crees que ‘El espejo de los otros’ podría hacer de trampolín para alguno de ellos?
Ojalá que sí.
Si. Eso es una mecánica que tengo. Nunca escribo los guiones y los dejo en un cajón para un día hacerlos. Si hago una suerte de storyline o de gran sinopsis y después cuento mucho las historias con la gente y mis amigos. Voy probando a ver qué va ocurriendo y las voy modificando. Pero cuando me siento a escribir formalmente el guión ya me imagino qué actor puede llegar a hacerla y antes de empezar a escribirlo llamo al actor. Yo tengo un vínculo muy grande en Argentina con los actores y tengo mucha confianza. Entonces ya me los llevo a comer o voy a sus casas y les cuento lo que estoy haciendo. Voy construyendo con instrumentos que ya conozco un traje que va al set muy a medida. Es distinto a cuando creas un personaje basado en nadie y el actor tiene que acomodarse a eso que escribiste.
Sí, a todos ellos les llamé antes de escribir y me dijeron que sí. Son todos muy amigos.
Qué maravilla. Hablando de actores, tu trabajaste con Manuel Alexandre, un actor que aquí era muy reconocido. ¿Cómo fue?
Una maravilla. Yo no lo conocía, lo único que había visto de él era ‘Atraco a las tres’ de los años sesenta. Tampoco sabía que nunca había sido protagonista, siempre había sido secundario. Y de pronto se me emocionó un día porque me dijo que era la primera vez que iba a protagonizar, a los ochenta y siete años. Era una ternura de ser, blanco, totalmente sano, ingenuo. Eso me ayudó mucho para trabajar a Fred en ‘Elsa y Fred’. Fue quizá la película más mágica que he vivido haciendo cine. Con ellos que estaban en riesgo total por la edad que tenían, la magia que se armó durante el rodaje, me sentí muy protegido por José Antonio Félez que era productor de la película. Fellini, que estaba presente todo el tiempo porque yo quería hacerle el homenaje, yo me escribía con Fellini de adolescente, fue siempre mi gran referente, nunca lo pude conocer y filmar esa película fue el homenaje. Poder ir con Manuel haciendo de Marcello y con China de Anita Ekberg, meterlos en la Fontana de Trevi como hizo Fellini, poniendo la cámara en el mismo lugar… fue… Viniendo del fin del mundo como vengo yo… porque aquí está cerca Italia, pero para quienes vivimos allí era un sueño casi imposible.
Háblame sobre las influencias para esta película.
Para esta película hay algo que me imaginaba con estas iglesias que vi en Guatemala. Esto se me ocurrió por que soñaba hacer una película con un restaurante de una sola mesa. Después lo asocié a unas iglesias que conocí en Antigua Guatemala. Hay un volcán de agua ahí y un día explotó y cayó el agua sobre la ciudad. Los techos de las iglesias, los monasterios, los conventos se cayeron y no los rehicieron. Vas celebrar misa a cualquiera de estas iglesias y está el cielo abierto.
Después la influencia tuvo más que ver con Fellini, con cierta teatralidad, con Greenaway que me gusta mucho. Con esto de Scola que en película como ‘La cena’ que usa mucho el recurso teatral dentro de la cinematografía. El tono de la película es muy italiano por momentos.
¿Cómo se te ocurrieron cada una de las historias en particular? Porque en casi todas juega un papel importante el amor pero solo hay una que el amor que hay si acaso es el fraternal.
La historia del amor entre este hombre y la mujer muerta me surge a partir de una visita que recibí de un señor de Brasil que había visto otra película que yo hice que se llamó ‘Viudas’. Me vino a ver y me contó que el amor de su vida había muerto y que lograba una comunicación transdimensional a través de grabarla con unos micrófonos. Yo me quede… Pero más allá de lo que él haga, sea verdad o no, no lo sé y tampoco me interesa, dice comunicarse con ella. Dice que eso le calmó la angustia y la tristeza de no tenerla todos los días y la siente presente en otro plano. Tomé un poco esa idea por la angustia que provoca no ver a alguien que amaste y de pronto poder tener acceso, aunque sea interdimensional me pareció interesante. Ella le puede explicar a él de que esto no es esto y puedes evolucionar, que tenemos que evolucionar y no podemos pensar que este 3D es lo único que hay cuando con solo mirar el espacio ves que es bien complejo todo.
La historia de la pareja es una de pareja… cualquiera que mires en otra habitación vas a encontrar eso. De como falta honestidad en el amor. Si la fidelidad sigue siendo un valor o no. Y la otra es una historia de discriminación total. Pese a que han cambiado las generaciones se sigue juzgando y muchos o no se animan por ser juzgados por que son homosexuales o porque la familia no lo va a ver bien y lo reprimen, terminan viviendo con quien no deben vivir. Por suerte todo eso está cambiando enormemente y la mirada es otra. Pero lo que da cuenta ahí es que cuando aparece la amenaza de muerte porque estás enfermo y te vas a morir, la mirada del otro no te importa y vas a hacer lo que quieres.
Has dirigido tus guiones, has dirigido guiones de otros, han dirigido tus guiones… ¿Con qué te sientes más cómodo?
Puedo dirigir guiones de otros si me gusta la historia. Igualmente pido permiso aunque no me convierta en autor de ese guión para hacer una rescritura para pasarla por el cuerpo y la mente. Es mi proceso para empezar a dirigir, cuando yo lo paso el blanco y negro antes de filmar. Si la historia me gusta no tengo inconveniente con eso.
El set es sagrado para mí. Es como mi catedral, el lugar donde realmente soy feliz. Mientras tenga una cámara, un actor, una buena luz y un buen texto me quedo a vivir. Si existiera una religión que se llamase cinematografía yo sería monje directamente, no tengo duda.
De clausura ¿no?
Totalmente.
Por último me gustaría que me comentases algo de ‘Inseparables’
‘Inseparables’ fue un gran desafío. La original la vi hace cinco años cuando se estrenó en Argentina y sentí que era una película que yo podría haber echo, que tenía que ver con esto que hablamos de los vínculos, de los diferentes aceptados, las condiciones sociales alta y baja… Pasó el tiempo y una productora argentina me llama diciendo que habían comprado los derechos de ‘Intouchables’ y les dije sí, yo la hago. Después me asusté enormemente cuando vi la vara que había que saltar. Era una película maravillosamente hecha y con mucho éxito mundial. Yo les dije que si tenían la producción necesaria como para empatar la producción francesa y si tenemos a Oscar Martínez y a Rodrigo de la Serna que son los dos actores que creía que podían hacer los dos personajes la hago. Si me dejaban hacer una película con mi mirada y argentina… No tuvieron inconvenientes en hacer una versión sin atarse rigurosamente al guión. Como es un guión maravillosamente estructurado y va de vínculos se fue adaptando. Salvo el personaje de Omar Sy que era un chico afro, que nada tiene que ver con la cultura, hicimos un chico marginal de allá. Después lo que hicimos fue no ahondar tanto en la comedia francesa, que nuestro humor es distinto, y ahondar más en la problemática que proponía la película, en la cuadriplejia y en la condición social del chico. Estoy muy contento con la película, fue muy bien recibida en Venecia y anda maravillosamente bien en Argentina, a ver si llega aquí.
Nos despedimos del director después de que nos mostrase el tráiler de esta última película en su propio móvil, muy agradecidos por la entrevista.
